راحتِ رشد

از جمله ناسزاهای جدید می‌توان به Ageist اشاره کرد (بر وزن Racist یا Sexist یا ناسزاهای دیگری از همین دست). Agist  کسی است که بخاطر شرایط سنّیِ افراد نسبت به ایشان تبعیض قائل می‌شود. Agism غالباً زمانی اتفاق می‌افتد که شخصی بخاطر سنش نادیده گرفته می‌شود. مثلا اینکه فکر کنیم کسی صرفاً بخاطر اینکه زیادی پیر یا جوان است و توان درک مفاهیم پیچیدۀ ما را ندارد، و درنتیجه نباید ببیند، بشنود، حضور داشته باشد یا مشارکت کند.

بیماری‌های جدید یکی دوتا نیستند. مهم‌ترین نمونه‌اش دیابت نوع دوم که ظاهراً بیش از هر چیزی زاییدۀ دوران جدید است. تحرک کم و انباشت قند و کربوهیدرات زیاد و ... . از این زاویه شاید بتوان Agesim را هم پدیده‌ای نورسیده نامید، به این معنا که احتمال بروزش به طرز چشمگیری نسبت به گذشته بیشتر است:

انباشت درهم‌پیچیده‌ای از برساخته‌ها و سیاهه‌های درهم‌تنیــده

و دشواری مایوس‌کننده‌ی انتقال!

بی‌انتقال چه فایده؟

 * * *

این اجرا مربوط به سال 1985 در بیرمنگام است، زمانی که راحت‌فتح‌علی‌خان نوجوانی ده یازده سال بیشتر نیست و در کنار پدرش فرّخ و عمویش نصرت - در میان قوالانی که اکنون دیگر ده دوازده سال است شهرتشان جهانی شده آواز می‌خواند.

اجرای زنده موسیقی در سنت‌های شرقی بیشتر از جنس آزمون‌و‌خطاهای بی‌پروا و تجربه (Experiment) است تا نمایش سنجیدگی و هندسه. آنچه اجرای همخوانان پاکستانی را برجسته می‌کند این است که این سطح از بداهه‌پردازی (اجرای تجربی) نه به صورت فردی، که به صورت گروهی انجام می‌شود - آن هم به صورت ریتمیک با دور نسبتاً تند، بدون اینکه فرصت زیادی برای نفس کشیدن باقی بماند.

در این گونه، معنا در کلیت اجرا جلوه‌گر می‌شود نه در تک‌‎تک اجزا، به همین دلیل انرژی اجرا بیش از آن که صرف تحریرهای ژوست و هماهنگی‌ میلیمتری اجزا شود صرف پشتیبانی و ارتباط می‌شود. نتیجه اینکه شنونده از شنیدن صدای نارسِ راحت در میان جوش‌وخروش اصوات پرحجم و مهیب بزرگسال نه تنها زده نمی‌شود که لذتی فراتر از شنیدن اصوات و آواها می‌برد - انگار ضیافت با شکوه قدکشیدن موجودی زنده‌ را از نزدیک تماشا کند.

۲۵ فروردین ۱۳۹۷

۲۷ رجب ۱۴۳۹

UK, Birmingham Digbeth Civic Hall on 17th July 1985

صَدا بر صَدا

نصرت‌فتحعلی‌خان (1948-1997)، قوال سرشناس پاکستان، اجراهای بی‌شماری دارد. اما این یکی در میان تمام اجراهایش متمایز است. عمدۀ اجراهای نصرت همراه با برادرش فرخ، برادرزاده‌اش راحت و دیگر اعضای گروه و گاهی هم با همراهی قوالان دیگر است. در این قطعه یک صدای جدید وجود دارد. شخصی به نام سلطان‌خان (1940-2011) از راجستان هند، که با سارنگی و آوازش قوالان پاکستانی را همراهی می‌کند. با این حال وجه تمایز اصلی این قطعه هیچ کدام از این موارد نیست. آنچه قطعۀ فوق را از اجراهای بی‌شمار نصرت متمایز می‌کند آن است که نصرت در این اجرا مرده است.

داستان از این قرار است که این دو موسیقی‌دانِ هندی و پاکستانی همیشه دوست داشتند کار مشترکی با یکدیگر انجام دهند اما اجل به نصرت مهلت نمی‌دهد. اما سلطان دست بر نمی‌دارد. سارنگی‌ را در دست می‌گیرد و با صدای نصرت و دستۀ همخوانان  می‌خواند و می‌نوازد.

فهم عمیق سلطان‌خان از قوالی و عشقش به نصرت، زمانی که در خلسه‌ی ملودی وارد می‌شود و با اصوات (بخوانید ارواح) به گفتگو می‌نشیند دیوانه‌وار، ستودنی و البته غیرقابل باور است. اگر بعد از شنیدن قطعه بفهمی در زمان اجرا تنها یکی از صداها زنده است و دیگری زیر خاک خوابیده‌، باورش واقعاً سخت است.

* * *

سلطان‌خان ماحصل همکاری‌اش با نصرت را در آلبومی به نام Pukaar - The Echo (احتمالاً به معنای طنین صدا) در سال 2001 منتشر می‌کند و بدین ترتیب نصرت جزو معدود آوازه‌خوانانی می‌شود که بعد از مرگش آلبومی جدید روانه بازار می‌کند.

از صــــدای سخن عـشــق ندیدم خوشــتر
یــادگـاری که در ایـن گنـــبد دوار بمـــاند

11 فروردین 1396

13 رجب 1439

--------------------------------------------------

پی‌نوشت: سلطان‌خان صدایی است که در ثانیۀ 40 بعد از صدایی شبیه چنگ اعلام حضور می‌کند.

ابیات بی‌کلام

آواز

     شعر در پی انتقالِ معنا است و موسیقی وقتی به کلام  بر ‌آید رسالتش روایت همان معناست. حال تصوّر کنید شعری را به خواننده‌ای بدهید و از او بخواهید معنا را – چنان که افتد و دانی – روایت و منتقل کند بی‌آنکه از کلمات استفاده کند - آنچنان که وقتی بگوش شاعری رسید بسراید.

جراعت

dedicated to Ahmad

در دوره آموزشی خدمت سربازی چندبار شد که برای یک هفته تمام موسیقی گوش ندادم. حتی یک نت!

آخر هفته وقتی به خانه می‌آمدم از مهم‌ترین کارهایی که می‌کردم این بود که به صورت کاملاً دست‌چین و گزیده موسیقی گوش کنم. اولین قطعات اما – وقتی آخر هفته رهایمان می‌کردند – لطف دیگری داشت، درست مثل انتشار نخستین جرعه‌های طعام در جان روزه‌دار.

At Home

. . .

to hadi

. . .

مبتلا

انا خلقنا الانسان من نطفة امشاج
   نبتلیه فجعلناه سمیعا بصیرا   

در هزارتوی روایت

وقتی گوش به موسیقی می دهم، گاهی حواسم پرتِ چیزی می شود که می توانم آن را با "به بیان در آمدن" یا "روایتگری" نام گذاری کنم. فکر کنم معمولاً ازین دریچه با هر اثری ارتباط برقرار می کنم. چرایش را سعی می کنم در خلال این خطوط پیدا کنم. این کنجکاوی گاهی اتفاق می افتد گاهی نمی افتد. روایتگری قوایش را تا حدودی هم از افعال گذشته  می گیرد و تماماً در خلأ سیر نکند. بیانی که می گویم به هیج وجه منحصر در موسیقی باکلام نیست... (قوای (مکنده ی) ترغیب)
موقع شنیدن از خودم می پرسم آیا آنچه می شنوم چیزی را روایت می کند؟ آیا چیدمانی که از نت ها می شونم را باور می کنم؟ آیا "من" می توانم خودم را پشت این صداها روایت می کنم؟ آیا اصلاً روایتی دارم (در مقام شنونده یا سازنده) که بخواهم سوار آنها کنم؟! - روایتی که لابد به آنچه می شنوم هم کمابیش بخورد.. - یا روایت های دیگر را بالاجبار باید با شنیده همراه کنم - بی آنکه "من"ی در آنها حضور پیدا کرده باشد -؟! نمی شود که وقت صرف کنیم، گوش بدهیم ولی حال نکنیم! کلی پول خرج کرده ایم! - حالا انگار نه انگار طرف چیزهایی که شنیده را دارد بی کم و کاست به ما تحویل می دهد... - ...
روایت داریم که چیزی به عنوان روایتِ صرف وجود ندارد و کسی که حتی خودش هنوزنقشش را باور نکرده، کسی نمی تواند باور کند؛ کسی که حتی پیش خودش هم تمام قد نیست.. کسی که هنوز اعتماد به نفس لازم برای روایتگری را ندارد...
- از کجا معلوم ادا در نیاورد؟! از کجا معلوم تقلب نکند؟!
- الکی که نیست، شنونده ها روایت دارند! نمی توانند تن به هر ادا و اصولی که بسپارند...
اتفاق تلخ همینجا می افتد، مهم نیست شنونده ها چقدر روایت دارند وقتی قدرت بیان ندارند (وقتی روایت ندارند). وقتی شنونده ها بی روایت شوند گوش به راویان بی قصه می دهند... وقتی خودشان قصه داشته باشند آنها سوار هرچیزی نمی کنند. اول می سنجند و تا اعتماد نکنند قصه را سوار بر اثر نمی کنند.

بیان ام هنوز دقیق نیست. آدم را در دام کلام می اندازد. روایت منحضر در بیان نیست. بیان هم منحصر در کلمات نیست. اتفاقاً آواز معمولاً قسمت مهمی از بیانش را وقتی از کلام خارج می شود ادا می کند، وقتی ساز می شود؛ و همینطور ساز وقتی آواز می شود، مثل عبادی یا شهناز که به قول شجریان + آوازی ساز می زنند. بیان بدون استفاده از امکاناتِ در دسترس مجال بروز پیدا نمی کند.امکانات خام هستند و احتیاج به استخراج، پالایش و پردازش دارند.  مثلاً امکانات حنجره ای که پرورش یافته یا امکاناتی که در یک سنت آوازی جمع شده باشد...
لینک زیر از نظر من واجد بیانی که می گویم هست، بیانگر است، از امکانات عدیده ای در راستای روایتش بهره خلاقانه بهره برداری می کند، در حد یک سر و صدای ذهنی باقی نمی ماند، از پس روایت خویش بر می آید و آن را به سر انجام می رساند. تمام قد است.

تار خوبی هم دارد!

حجاز (ابوعطا)

البته این مکتب آوازی گویا به علت امکانات بالایی که نیاز داشته، همین یک رهرو (پیشرو؟!) - یا حد اکثر دو - را بیشتر نداشته است - نمی دانم البته این حرف چقدر درست است خواندن در این مکتب یا آن مکتب احتیاج به استعداد شگفت و صدای بی نظیر دارد وقتی کسی در کهنسالی ( باورش سخت است البته ولی گفته اند صدسالگی) هنوز از پس آنها بر می آید. اتفاق تلخی ست به هر حال وقتی در پی انقراض، صیقل خوردن و سلبِ امکانی که در نتیجه اش صورت می گیرد کارها پاپیولار و شبیه هم می شوند و از تنوعشان کاسته می شود که معنا در تنوع است. اما خوشبختانه روایت اینجا متوقف نمی شود. طبیعت انتخاب های گوناگون دارد. از امکانات قبلی گرفته تا گام های جدید.. روایت پدیده ای منحصر به فرد یا حتی به جمع نیست. گیاهی ست که از دل سنگ راه می یابد. شانس حدوث همیشه وجود دارد. می توان خلاقیت به خرج داد و مثلا در گوشه ای فقط و فقط یک نت را متفاوت خواند. 

به گردشی که اقبال روی مبتلا می کند دقت کنید:

قرایی (افشاری)

اگر اشتباه نکنم باید گوشه قرایی از آواز افشاری باشد. ممکن است البته بگوییم این گوشه را مثلا در مکتب تبریز اصولاً این طوری می خوانند و تفاوت، منشأش اینجا خواننده نیست. برای منی که معمولا آن را طور دیگری شنیده بودم و گوشم به روایت شجریانی از این گوشه عادت داشته است، انتظار همان گردش سابق ملودی را روی مبتلا وجود داشت. اما آنچه اینجا شنیدم کاملا متفاوت و آشنایی زدایانه است. اگر این تفاوت را بخواهیم  تماماً پای یک مکتب آوازی متفاوت بنویسیم باز چیزی از آن به چشم من که به اصلطلاح بیرون از آنم کم نمی شود. کدام بیرون واقعاً؟! کدام درون؟! مکاتب و روایات در قامت افراد کوچک و بزرگ می شوند. هر پدیده ای تاریخ دارد. آواز افشاری خودش منسوب به ایل افشاری است و بسیاری نغماتش بعدن توسط این و آن اضافه و گردآوری شده .

  (1. حفظ امکان (سنت) مثل مراقبت از بیمار است برای آنکه زخم بستر نگیرد که اگر چه خوب است اما افضل آن است که سنت را بتوان به کاری بست و از آن استفاده کرد. فرقش مثل این است که نگذاریم بمیرد و یا در او روحی بدمیم تا زندگی کند. بنویسم بعدن)
(2. فاصله ایمنی، بنویسم بعدن)

 * * * 

اینجا کلهر قصۀ شهرخاموش را تعریف می کند. می گوید آن را بعد از از بمباران حلبچه و غفلت بین المللی از آن حادثه نوشته و در سولویی که در قلب قطعه برای کمانجه گذاشته از فاصله ای استفاده می کند که در موسیقی آناتولی و بطور ویژه میان کردها متداول است، تا قطعه را کردی تر کند:

شهر خاموش

منظور مسلماً این نیست که باید روایتی به این بزرگی - روایتی در ابعاد یک فاجعه - پشت سر قطعه باشد. اما یک چیزی - هرچند خیلی شخصی - باید باشد. تکرار مکررات بد است. این هیچی نبودن در درازمدت سم مهلکی می شود که نه می کشد و نه اجازۀ حیات می دهد...

توضیحاتِ کلهر در ابتدای ویدئو در مورد بداهه نوازی هم به نظرم جالب است.

این قطعه "Ascending Bird" هم توضیحات مختصر و مفیدی در سایت جاده ابریشم در مورد شکل گیری اش دارد (تنظیمش هم خیلی خوب است!):

Santur player Siamak Aghaei and violinist Colin Jacobsen arranged a traditional folk melody that was inspired by mythology. "Ascending Bird" tells the popular legend of a bird attempting to fly to the sun. After two failed attempts, the bird finally makes contact with the sun, losing its physical body in fire, and in this way achieving a   metaphorical spiritual transcendence. Silk Road Ensemble and the Silk Road Project, Uploaded on Feb 14, 2012

برای اینکه بگویم منظورم از روایتگری معنایی گسترده تر که است شاید در مقابلش فقط "هیچی" قرار می گیرد توجه خواننده را به تماشای ویدئوی زیر جلب می کنم. در این ویدئو اقبال فلسفۀ {!} گوشۀ زنگ شتر را پس از اجرا با ذکر مثال توضیح می دهد (بقیۀ گفتگو هم اگر حوصله داشتید بانمک است. آخرش هم آواز شگفتی در نهفت می خواند که اولین بار وقتی آن را شنیدم فکر کردم الان از بلندگوهای دستگاه ضبط صوت خون بیرون می زند .. ارتباط شعرش را البته درست درک نمی کنم.. شاید هم طنزی در شعرش هست که درک نمی کنم.. جالب است به هر حال... ):

رهاب، زنگ شتر، نهفت

جوهرۀ خلاقیت بین کودک و آدم بزرگ تفاوت چندانی ندارد. علیزاده در اواخر این فیلم چندبار به چنین چیزی اشاره می کند که با وجود استاد علیزاده بودن هنوز فرقی در خود الان و خود کودکی اش نمی بیند، هنوز همان احساسات و درونیات او را پیش می برند... آدم بزرگ اگر کاری کرده باشد امکانات بیشتری برای روایتگری و بیان خویش دارد. وگرنه هر دو یک حال را تجربه می کنند. فرق آدم بزرگ (اگر کار کرده باشد و درونیات را پی گرفته باشد..)  در این است که تاب می آورد. کودک تاب نمی آورد. یعنی می آورد. شرحش مغز و زمان بیشتری می طلبد. هنرهمین تاب آوردن است.

* * *

 بسطامی هم اینجا تحریر خوبی روی تاب می زند.

دیلمان؟!

Marmarygi

To Shahrzad

فراسوی نیک و بد

     مدتی‌ست که غرق شده‌ام، در حنجرهٔ نصرت فتحعلی خان...  انگار نه انگار این یک زبان دیگر است. وهم برم داشته اردو بلدم!

    فکرش را نمی‌کردم بشود تا این حد از موسیقی لذت برد!

    قبل‌تر هم درخت در سایه دیگران و حتی همین نصرت بسیار قد کشیده بود و شاخ و برگ بسیار داشت. اما این دفعه چیزی می فهمم - وقتی نت‌ها را با دست‌هایش به آواز در می‌آورد - که قبلا نمی دانستم. نصرت نت‌ها را، هرچقدر هم احمقانه‌ و خنده‌دار،  نمی‌خواند، با دقت و جدیت توضیح می‌دهد.

خیال خام است که فکر کنم می توان این دریافت را توضیح دهم.  هنر را جز با زبان خو(د)ش نمی‌توان به سخن آورد.

بقول استاد

گفتار دلبرانه

کردار قاهرانه

* * *

مستند رادیو۴ در مورد نصرت‌فتحعلی‌خان

Ceremonial

*

*  *  *

رقصی چنین

*   *   *

I'll take the long road

کجا شد حضرت آدم؟

& Link &

   در قطعه ی بالا خواننده (نور محمد دُرپور) سوالی را می پرسد. باز می پرسد. آنقدر تکرار می کند و تکرار می کند که حس می کنی واقعاً جوابی از تو طلب می کند.
    شنونده از ابتدا تا انتهای قطعه با استفهاماتی بی وقفه (و بزعم من جسورانه) روبرو می شود و مسیری را طی می کند - یکمرتبه - از "شنونده" تا "مخاطب" ! 

شادمانه و شاکر

dedicated to him

He does not demand you listen
But when it catches your attention, it has much to say

+

در آستانهٔ اجبار

 چند هفته پیش به اتفاق دوستان به یک کنسرت رفتم. یک  موزیسین (نوازنده/آهنگساز/خواننده ی) آلمانی آمده بود تهران دو شب برای مستمعان اجرا داشته باشد. میلی به کنسرت نداشتم، آخرین کنسرت­هایی که رفته بودم هیچکدام آنطور که می خواستم نبود. نه اینکه از بد باشند، نقاط قوتشان هم زیاد بود، اما ناراضی بیرون آمده­ بودم. همیشه قدری نچسبی وجود داشت که نمی­توانستی بدون اما و اگر رضایتت را ابراز کنی. این مسئله آنقدر تکرار شده بود که از اساس به این قالب ارتباطی - به کنسرت - مشکوک شده بودم و سعی می کردم - در مغزم - فارغ از ظاهر رنگ و وارنگ این پدیده به معناداری اش فکر کنم.

این چیدمان که کسی بیاید روی صحنه چهچهه بزند و مستمعین همینطور بر و بر  نگاهش کنند بنظرم غیرقابل هضم می­آمد. کنسرت­هایی که رفته­ام اغلب در نقش­آفرینی برای شنونده لنگ می­زدند (1). "خطاب"ی در آنها نبود(2). حتی یک خطاب سادهدر حد "سلام و علیک" یا هر چیزی که تویی که آنجا روی صندلی نشستی حس کنی آها الان با من است. این مخاطبه گاهی آنقدر جایش خالیست که با خودت می­گویی انگار خواننده/نوازنده/... حتی خودش هم مخاطب خودش نیست؛ یک چیزی شنیده آمده آن را بزند بعد برود پی کارش... به زبان دیگر، طرف اصلاً خودش هم نمی­فهمد چه می­گوید. ما حصل این کنسرت­ها در نظرم چیزی نبود جز قالب­هایی از پیش تعیین شده – که نمی­دانم چرا و چگونه  و در دقیقاً در پی کدام خلاقیت یا خلاقیت ها در طول زمان به شکل فعلی درآمده­اند –  قالب­هایی که خواننده و نوازنده و شنونده را، از لحظه­ای که بلیطی خرید و فروش می­شود و همه ملزَم می­شوند در فلان روز و فلان ساعت با آن اراتباط برقرار کنند   تا   لحظه­ای که در رودربایستی یکدیگر هنرمندان را مورد تشویق قرار می­دهند، در خود اسیر می­کند. 

اما این یکی مثل آنها نبود. این را قبل کنسرت هم می­دانستم. کسی که قرار بود کنسرت بدهد موزیسین محبوبم بود. اشتفان میکوس(3). از چند سال پیش، بارها و بارها کارهایش را گوش داده بودم و در موردش خوانده بودم، با این حال تهِ دلم هنوز تردید داشتم. آنقدر تعداد کنسرت­های بد و بی­راه زیاد بود که می­گفتم نکند اسطورۀ مورد علاقه ام هم موقع رسیدن به صحنه­ی سرد و بی­رحمِ عمل گند بزند. مخصوصاً اینکه موسیقی میکوس در اجرای زنده بسیار شکننده­ بنظر می­آید. در آلبوم­هایش همه­ی سازها را خودش می­زند و بعد با هم میکس می­کند. خیلی هم تاکید دارد صداها را با سازهایی که از این طرف و آن طرف دنیا در طول بیش از سی سال جمع­آوری کرده مستقیماً خودش تولید کند و از هیچ اِفِکتِ کامپیوتری استفاده نکند. بهترین قطعاتش هم از قضا همین قطعات چندسازی است که بوسیله کامپیوتر میکس می­شود. چون قسمت عمده خلاقیت میکاس غیر استفادۀ نابی که از جنس صدا می کند، در استفاده ی سازهای بومی اقصی نقاط دنیا در ملودی های چند خطی ست. درنتیجه این سوال برایم وجود داشت که در اجرای زنده چگونه می خواهد از پسِ اجرای چند ساز وقتی قرار است همه را خودش بنوازد بر بیاید.

این تردید تا آخر وجود داشت. حتی وقتی داشتم از پهنای اتوبانِ کردستان به سمت ماشین بر میگشتم تا خود را به تالار برسانم - بلیط­ها را توی ماشین جا گذاشته بودم - ظلمات تردید هنوز سر جایش بود. یعنی چه  میخواهد بکند.. کدام قطعه را می زند؟! فقط تکنوازی می کند...  - تا اینکه به تالار رسیدم و میکاس آمد چهارزانو نشست روی صحنه و همه را یکسره بلعید. نشست روی سِن، به حضار سلام کرد و شب بخیر گفت، و از همان ابتدا وقتی راه رفتنش را دیدم، همه قالب­های بی­قواره و استخوان­قورت­داده­ اجرا را با خیال راحت در خود فرو داد - قبلاً ندیده بودمش، و سؤال­ها و تردیدها را از سرم انداخت.

قامتِ میکاس از دیوار اجرا بلندتر بود. وقتی از جایگاه تاریکِ تماشاگرها که به نور صحنه نگاه می­کردی، انگار مردی نشسته بود در ایوان خانه­اش. سازها و خرت و پرت­ها را ریخته بود دور و برش و داشت با آنها ور می­رفت و نمی دانم به چه فکر می کرد... یک سماور چایی کم داشت.

میکاس در ابتدای هر قطعه  مختصری در باره­ی سازی که قرار بود در آن بنوازد توضیح می­داد: مربوط به کجای دنیاست، از چه ساخته شده و ... . در مورد  آوازها (آوازهایش در اکثر موارد به­هیچ زبانی نیستند و فقط تولید آوا هستند) هم توضیح داد. مثلا یکی را گفت شعرِ عاشقانه­ی کهنی است به یونانی... ، شما فکر کنید سرودی عاشقانه است خطاب به زنی! یا وقتی رسید به قطعه­ای که قرار بود با نی­ای  شبیه نی خودمان بزند، گفت این نی مصری است اما ساختارش شبیه همان نی ایرانی است و صدایش برایتان کاملاً آشناست...

یکی از نامدارترین هنرمندان عرصه موسیقی تجربی و ناشر معظم جهان - چنانچه برایش نوشته بودند (ای.سی.ام) (4) هیچ ابایی نداشت حاصل کشف و شهود­های هنرمندانه­اش را در قالب چهار کلمه بیرون بریزد و ماجرا به همین سادگی برگزار کند. این سادگی و بلندآوازگی از لحظه­ای که بلیط کنسرت را می­خریدی به چشمت می­آمد. قیمت بلیط بیست و پنج هزار تومن بود که در مقایسه کنسرت­های داخلی هیچ است و این همه در حالی است که اگر قرار است پولی در جیب او برود باید بیست و پنج هزار تومن را به دلار یا یورو حساب کنیم تا قیمت بلیط کنسرتهای خودمان - در مقیاس جیب - سر به فلک بکشد - یا  خودش بیاید در اوج سادگی استدلال کند که من باید از اینجا تا آلمان را خالی برگردم و در نتیجه بلیط را دوبرابر حساب کند – که البته باز هم از بسیاری از کنسرت­های داخلی کمتر می شود.  این آرامش و جسارتِ توأم وقتی داشت قطعه  فلز کوچکی شبیه انگشتانه را روی سیم­ سازش – که شبیه سنتور یا قانون بود -  همراستا با سیم­های ساز حرکت می­داد و بدون اینکه ملودی­ بهم بریزد صداهای فالش از ساز در می­آورد، داشت قبض روحم می­کرد. انگار کسی بخواهد پیش چشمت با دوچرخه روی طناب راه برود. فالش نوازی خیلی جرأت می خواهد.

(5)

قطعاتی که میکوس آن شب اجرا کرد را بارها در آلبوم­هایش شنیده بودم. اما هیچکدام را دقیقاً مثل قطعه­ی ضبط شده در آلبوم اجرا نکرد. در واقع در هیچ  اجرایی این کار را نمی­کند. در اجراهای زنده قطعات را هر طور دلش می­خواهد می­زند نه لزوماً متعهد به نت هایی که هنگام انتشار زده(6). اما آزادیِ رشک­برانگیزِ میکوس هنگام دست بردن در قطعات به هیچ عنوان بی­حساب و کتاب نیست. چون علی رغم ارائه­ی آزادانه قطعات باید طوری زمان­بندی کند که درست سر موعد مقرر به نُتی از پیش تعیین شده برسد. نُتی متعلق به موسیقیِ ­زمینه!

میکوس مسئله‌­ی چندنوازی را در کنسرت­هایش بوسیله یک سی­دی­ پلیر حل می­کند. تعدادی از سازها را از قبل ضبط می­کند روی سی­دی همراهش می­آورد و همانجا در دستگاه می گذارد و در سالن پخش می­کند و خودش به عنوان سولیست، قطعه را در پس­زمینه­ای از سازهای خود اجرا می­کند.

آن شب هم برنامه همین بود. میکاس جلوی چشم تماشاگران سی­دی­ها را عوض­بدل کرد و اصلاً عین خیالش نبود که مرد حسابی ناسلامتی اجرای زنده است. یک­بار یک سی­دی را گذاشت و بعد از این که طنین پرحجم صدا در کل سالن پیچید که انگار اشتباه بود، را پاز کرد و سی­دیِ دیگری گذاشت!

تجربة عجیبی بود. این که در کنسرتی نیمی از صدا از سی­دی پلیر پخش شود عجیب بود. اشتفان میکوس در واقع نهاد کنسرت را به بازی گرفته بود و آن را از وسط نصف کرده بود: پس زمینه و سولو، صدای پس­زمینه را پلی می­کرد و بعد شروع می­کرد روی آن می­خواند و می­نواخت. سوتی هم البته چندتایی داد. اما چیزی که مسلم بود، خودش بیش از همه­ی حاضران با قطعاتش ارتباط برقرار می­کرد(7). چرا که خود را نه تنها به قالب­های پیش­ساخته­ی کنسرت، که به آهنگی که خودش ساخته بود نیز محدود نکرده بود. اما در عین حال به پس­زمنیه­ی خودساخته­اش کاملاً  تعهد داشت و با انضباط عجیبی آن ­را اجرا می­کرد. درست طبق زمان­بندی عمل ­می­کرد و سرِ موقع خود را به آنچه مقرر بود می­رساند. تقدیری که البته و صدالبته سررشته­اش فقط و فقط دست خودش بود و داشت از سی­دی پلیر کنار دستش پخش می­شد. این نشستن - یا رفتن اش - فیمابین آزادی و اجبار هنرمندانه بود در نظرم.

میکوس مردی بود نشسته در سرسرای خودش  و داشت تقدیر را موبه­مو اجرا می­کرد. به نظام ِ"خود"  وفادار بود، ولی ابایی از شیرین­کاری هم نداشت، و دست آخر هم طبق سنتِ کنسرت­های اینجایی به عنوان قطعه ی اضافه بر سازمان،  دو تا نیِ کوتاه و باریک برداشت (هرکدام برای یک دست) و هر دو را مثل شیرمحمداسپندار با هم نواخت.

یادداشت

1. بسیاری از کنسرت­های خوبی که در این سال­ها برگزار شده­اند، مسئله­ی چرایی برگزاری کنسرت و نقشی که هنرمندان و مخطابان هر دو در آن ایفا می­کنند (نقشِ اجرا) را تا حدودی حل کرده اند و هر چند مختصر اما به آن توجه داشته اند. مثلا کنسرت هم­نوا با بم شجریان/علیزاده/کلهر که بعد از زلزله­ی بم به عنوان نقطۀ پایانی بر چند سال همکاری شان اجرا شد و برای هویت مستقلی نیز پیدا کرد - آنقدر که برای اولین بار رغبت کردند آلبوم آن اجرا را به صورت تصویری منتشر کنند. یا مثلاً اجراهای سیامک آقایی در سوگ مشکاتیان مثل کنسرت یاد باد (1389) یا کنسرت قدیمی ترش ز بعد ما (1384) که فکر کنم آن هم یک ربطی به زلزله داشت. شاید هم فقط یک اجرای دانشجویی بود که کلی ذوق داشتند برای عرضه­ی به اساتیدشان. یا بهانه­هایی ازین حاشیه­ای تر مثل شب آخر کنسرت دلشدگان (1390)که تنظیم دوباره­ای بود از قطعات حسین علیزاده که از بازیگران فیلم دلشدگان دعوت شده بود به سالن بیایند و اجرای آن شب به آنها تقدیم شده بود.
کنسرت­های قدیمی­تر هم انگار بعضاً حاوی بهانه­های برجسته­ای برای برگزاری بودند. مثل - چنانچه مسعود بهنود می گوید - کنسرت خاطره­انگیزی که چاووش در سال­های ابتدایی انقلاب در میدان آزادی اجرا کرده بود:

" ... انگار چینی خاطرمان خط برداشت به یاد پرویز که زود رفت و بیگاه رفت، ورنه از همان اول که قصد رویال فستیوال هال کردیم انگار هم محمد رضا لطفی بود و هم پرویز، اصلا انگار سی و دو سه سالی رفته بودیم عقب. انگار رفته بودیم تا زیر برج آزادی بنشینم که شده بود بزمگاه آزادی. و با این انگار، گوئی همه حسرت های جهان در جانمان ریخته بود، همه آن راه های رفته و نرسیده، امیدهای به نومیدی کشیده، رهروان از ره مانده، چاووشان از خانه رانده. نرسیده صدایش در گوش جانمان می خواند همراه شو عزیز کین درد مشترک با ما یکی یکی درمان نمی شود." بهنود، شبی باشور سیاوش و شهناز

یا کنسرت­های قدیمی­تری مثل کنسرت های عارف قزوینی و ...
در کل منظورم این است که لااقل یک بهانه برای کنسرت وجود داشته باشد و کنسرت فقط و فقط در خلأ خرید و فروش بلیط­ انجام نشود. بهانه­ای که بتواند بارِ هویت­بخشی و خاطره­سازیِ یک اجرای زنده را تا حدی بدوش بکشد. در همین راستا بهانه تراشی­هایی مثل کنسرت دوباره­ی فلانی و فلانی بعد از بیست سال، کنسرتِ دوستی ... شاید باز بهتر از نیافتن هیچ نوع بهانه­ای باشد!

     این قصه البته سرش دراز تر از این حرف‌هاست. فکر می‌کنم به علت تغییر ناگهانی (در عرض مثلا کمتر از صد سال) در تعداد مخاطب و کیفیت اجرا و تغییر ارتباط شنونده و هنرمند نقش های این تا اندازه ای تغییر کرده و  به علت تغییر ناگهانی و لابد دلایل دیگر، این مدیوم نتوانسته خلاقیت به خلاقیت رشد و نمو کند و گونه های جدید ارتباطی اش را تعریف، تجدید نظر و بازتعریف کند و تا اندازه ای شاید بتوان گفت نقش ها درونش گم شده ...
 

2. هر که آنجا نشسته بود، هر که صدایی به گوشش می رسید که مخاطب نیست. +

3. Stephan Micus

4. کنسرت اشتفان میکوس در تهران (نشر موسیقی هرمس)

5. یا باید این دیوارها و رویه ها و چهارچوب ها را کوتاه تر از اینها گرفت،  یا باید بلندتر از آنها ایستاد. کاراکترهای کوتوله در این هزارتوها گم می شوند. 
   گاهی اوقات از ناگزیریِ علم، اخلاق،  هنر، پول، تکنولوژی، رسانه، دموکراسی و ...  و هر امر آهنینِ دیگر که ناگزیری اش را به رخت بکشاند، بدم می آید؛ و این حسِ بد آمدن و ترس، تنها و تنها وقتی از بین می رود که فکر می کنم در نهایت، انسان، با قامتی بلندتر از این دیوارهای نیمه کاره و گاهی همه کاره می ایستد و به سجده شان می اندازد... - ترسم می ریزد وقتی احساس می کنم این کار ازو - از من - بر می آید. باید گاهی هم اوقات هم هشدارهای سنگین و محتومشان را ندیده گرفت و خداگونه در گوششان خواند که انی اعلم ما لا تعلمون... 
6. آهنگسازانی که در مقام نوازنده قطعات خود را می­نوازند با فراغ بال در آن دست می­برند و آن را کم و زیاد می­کنند. مرحوم صبا هم همینطور بوده گویا.

میکاس تکه­ی دوم از آلبوم Ocean 1986 را در اکثر کنسرت­هایش اجرا می­کند که همگی با قطعه موجود در آلبوم متفاوت اند و حتی شاید بتوان گفت بهتر و پخته تر از آنند. با مقایسه ی این قطعه در اجراهای مختلف می توان نبوغ میکاس را در همین تفاوت را درک کرد. 1 2 3 ...

مخصوصا اینکه کارهای میکوس حاصل ور رفتن با ساز، بررسی امکانات ساختمانی ساز و کشف امکانات و صداهای نهفته در آن است:

“The idea of sitting down at a table and making a composition on paper is totally foreign to me. To come up with a piece of music, I have to make the sound myself, have the instruments in my hands” l +

7. ...

8. ممکن است کسی که این نوشته را می خواند پیش خود بگوید که جوگیر شدی آقاجون.. همچین خبرایی هم نبود ... که خب البته حق با اوست، جواب مثبت است. خوبیش همین بود که جوگیرم کرد.

 

ای پاسبان بیدار شو!

پهلوانان نمی میرند - محمد اصفهانی by keivan-b

جلال الدین محمد رومی

کنترپوان

Dedicated to the concert head

الآن که دارم این رو مینویسم تقریبا یک ساله که مفتون این فایل شدم. (اولین بار اینجا پیداش کردم). علی رغم طولانی بودن با حوصله بهش گوش میدم. چیز خیلی عجیب و غریبی نیست. برعکس، خیلی هم ساده است و تقریباً تا انتها هم دست از این سادگی بر نمی داره. (!)

این فایل، یک فایل صوتیه از ترتیل سوره اسراء توسط یه آقایی به نام الغامدی که به نظر من بسیار شنیدنیه و از همون ابتدایی که بهش گوش دادم خیلی خوشم اومد! برام خیلی عجیب بود که این چرا اینجوری شروع میکنه. مگه قراره بعد از بسم الله ... چه چیزی گفته شه؟! یه جوری می خونه که انگار مقدمه چینی هاش رو قبلا انجام داده و الان رسیده به قلب قضیه و درست از همون جا با نام و یاد خدا شروع کرده به خوندن! معلوم نیست این همه بکگراند رو همین اولِ کار از کجا آورده (!)

معمولا کسایی که دارن یه متنی/شعری/ ... رو میخونن وقتی میخوان خیلی سنگ تموم بگذارند، سعی می کنند که آهنگ و لحن خوندنشون با اون با محتوای قضیه بخونه و اوج و فرودش رو پیروِ اون تنظیم کنند. اگر دارن حرف از مرگ و نیستی می زنند صداشون رو کلفت کنند و مرعوب کننده بخونن، و اگه دارن حرفهای خوب میزنند لحنشون رو مهربون کنند ... مثل موسیقی متن که تو خیلی فیلمها به کمک عوامل سازنده میاد تا بتونن حسی که تو تصویر قراره باشه ولی {متاسفانه} نیست رو منتقل {تزریق} کنند. یا مثل کلیپ هایی که تلویزیون درست میکنه که توشون خواننده مثلا میگه "مردی و مردونگی خاک شده" بعد یه مردی که از قضا کلی محاسن داره - یه مردی که به معنای واقعی کلمه مَرده رو نشون میدن که تو کویر با لباس سفید داره یه مشت خاک میریزه رو زمین... . برای دوری ازین ورطه، خیلی نمایشها و فیلمها نگاهشون به موسیقی کلاً فرق داره (مثلا ممکنه طرف کلا از هیچ موسیقی متنی تو کار استفاده نکنه) و احتمالا نسبت به نتیجه کارشون صبورترند و میگن بذاریم فیلم خودش یواش یواش پیش بره و اون چیزی که میخواد رو خودش به مرور در دل مخاطب بسازه. نه این که فوری بیایم با موزیک تاثیر گذار بیننده رو تحت تاثیر قرار بدیم، عقلش زایل بشه و بعد هم همینجور مسلسل وار با احساساتش بازی کنیم...

یا مثلا ممکنه خیلی کنترپوانانه سعی کنند موزیکی که شنیده میشه به اون اتفاقی که داره تو صحنه می افته ربطی نداشته باشه ... مثلا وقتی همه تو فیلم دارن شادی میکنند ولی موسیقی متن غمگینه، آدم همش فکر میکنه که الان مگه قراره چی بشه؟! انگارکه از یه چیزی خبر داره که آدمای تو فیلم ازش بی خبرن. یعنی چی میخواد بشه ؟!

الغامدی هم اینجا آهنگِ خوندنش رو لغت به لغت انتخاب نمیکنه. تلاش چندانی برای رسوندن جانمایه ی تکان دهنده ی تک تکِ کلمات به شنونده اش نمیکنه ("دل بده! دل بده! ...") و لحنش رو با اوج و فرود کلمات و اتفاقات زیاد شل و سفت نمی کنه. بلکه لحن پر احساس و پرقدرتش را از همون اول آغاز می کنه و تا پایان هم همون آهنگ را حفظ می کنه/ریتم را نگه می داره (!)

سوره اسراء اینطور که مفسرین گفتند علی رغم طولانی بودنش که بیشتر مخصوص سوره های مدینه است، در مکه - سرزمین آغازین تمدن مسلمانان نازل شده. اولِ سوره، بعد از بسم الله الرحمن الرحیم میگه پاک و منزه است خدایی که شبانه بنده اش را از مسجد الحرام به سوی مسجد الاقصی که {پیشتر} پیرامونش را برکت دادیم {و متمدن ساختیم)، سیر داد تا آیات خویش را به او نشان دهیم، که همانا او شنوای بیناست. (1) و بعد قصه بنی اسرائیل را تعریف می کند:

و بنی اسرائيل را در, کتاب [شان‌] خبر داديم كه: «قطعاً دو بار در زمين فساد خواهيد كرد، و قطعاً به سركشىِ بسيار بزرگى برخواهيد خاست.» (٤) پس آنگاه كه وعده نخستين آن دو فرا رسد، بندگانى از خود را كه سخت نيرومندند بر شما مى‌گماريم، تا در خلال خانه‌ها به جستجو درآيند، و اين وعده تحقّق‌يافتنى است. (٥) پس [از چندى‌] دوباره شما را بر آنان چيره مى‌كنيم و شما را با اموال و فرزندان يارى مى‌دهيم و تعداد نفرات شما را بيشتر مى‌گردانيم. (٦) اگر نيكى كنيد، به خود نيكى كرده‌ايد، و اگر بدى كنيد، به خود [بد نموده‌ايد]. و چون تهديد آخر فرا رسد [بيايند] تا شما را اندوهگين كنند و درمسجد چنانكه بار اول داخل شدند [به زور] درآيند و بر هر چه دست يافتند [آن را] يكسره نابود كنند. (٧) چه بسیار که پروردگارتان می خواست شما را {غرقِ} رحمت کند! {اما} اگر روی بگردانید، روی می گردانیم. {چرا که} ما جهنم را زندانِ قدرناشناسان قرار دادیم (٨) قطعاً اين قرآن [ آيينى‌را / راه و روشی را / ملتی را / طریقی را] راهنماست می کند كه خود قوام یافته تراست و مؤمنانى را كه عمل صالح انجام میدهند، به پاداشی بزرگ بشارت مى‌دهد. (٩) ...)

این سوره را با نام های سبحان (کلمه ابتدای سوره که اشاره دارد به پاک و بری بودن خداوند از به آنچه به وی نسبت می دهند. برخی از مفسرین سوره هایی را که با کلمه سبحان آغاز می شود سوره های سبحان می خوانند و معتقدند در این سوره های احتمالا تمثیلی یا تصوری بوده که خداوند در همان ابتدا گفته که پاک و منزه است از آن) و بنی اسرائیل نیز می شناسند. چون قسمت قابل ملاحظه ای از آن آیات مربوط به بنی اسرائیل و تاریخ پر فراز و نشیب آنهاست. البته بخاطر اشاره ای که در آیه اول آن به سیرِ شبانه از مسجد الحرام به مسجد الاقصی بیشتر آن را با نام اسراء می شناسند و گویا اختلافی همیشگی هم بین عده ای از مفسرین بوده که این معراج روحانی بوده یا جسمانی بوده (!)

بعد طبق روال همیشه، کتاب مخاطب عوض می کند. مَثل می زند و همه و همه را مخاطب قرار می دهد و از بسیاری چیزهای دیگر حرف می زند. از صبر سخن می گوید. از این که انسان همچنان که خیر را طلب میکند ندانسته شری را برای خویش فرا می خواند، و اینکه انسان همواره شتاب می کند. (11)

وقتی قرئت این سوره را گوش می دهم پیش از هرچیزی مجذوب لحن و آهنگ قاری می شوم. به این فکر می کنم که چرا اینقدرغریب و حتی شاید غمگین شروع می کنه. یه جوری که انگار داره از قلب حادثه صحبت میکنه. ولی کم کم سوالم این شد که اصلاً چرا خدا باید همان سال های ابتدایی ظهور آیین جدید - آنهم در مکه و در روزهای آغازین اسلام این سخن ها را با پیامبر بگوید و او را از احوال و اخبار وعاقبت بنی اسرائیل و آنچه بر آنها گذشت آگاه کند. مگر پیغمبر از چه حقیقتی قرار بود باخبر شود؟ً خدا از چه چیزی خبر داشت که عبدِ برگزیده­اش از آن خبر نداشت؟!