ادراک بي چگونۀ هنر

    مي‌توان گفت که ميدان معرفت و شناخت انسان، از درون و پيرامونش، از دو گونه بيرون نيست: «شناخت عاطفي و هنري» و «شناخت منطقي و علمي». در شناخت منطقي و علمي نوعي معرفت يکسان و جهاني و بي‌مرز (Universal) وجود دارد که همه افراد بشر يک تصور از «مثلث» يا «کره» يا «آب» و يا «هوا» دارند؛ ولي شناخت عاطفي و هنري در بافتهاي فرهنگي و زمينه‌هاي تاريخي و جغرافيايي متفاوت است. در عرصه شناخت منطقي و علمي ما موضوع معرفت را به ديگران عيناً انتقال مي‌دهيم؛ يعني اگر ندانند که آب در 100 درجه حرارت در کنار دريا به جوش مي‌آيد و يا مجموع زواياي مثلث 180 درجه است، از راه استدلال يا آزمايش اين مطلب به آنها «ثابت» مي‌کنيم؛ ولي در عرصه شناخت عاطفي ما آنها را فقط اقناع مي‌کنيم، به اين معني که وقتي مخاطبي را تحت تأثير يک بيان هنري قرار مي‌دهيم، چيزي را براي او «اثبات» نمي‌کنيم، ولي او را در برابر مفهوم آن بيان، «اقناع» مي‌کنيم.

تا اينجاي مطلب، چندان بديهي است که من از نوشتن همين چند سطر هم بايد عذرخواهي کنم؛ ولي براي دنباله بحث، يادآوري آن را ضروري يافتم و ناگزير بودم. آنچه در دنباله اين امر بديهي مي‌خواهم مطرح کنم، اين است که ميزان اطمينان و يقين و ابطال‌ناپذيري بسياري از داده‌هاي عاطفي و هنري، گاه، چندان استوار است که روياروي معرفت منطقي و علمي مي‌ايستد و در ناخودآگاه آدمي به ستيز با داده‌هاي معرفت منطقي و علمي، برمي‌خيزد و حتي آن را مغلوب مي‌کند. تصور مي‌کنم در اين بخش از سخن هم به تکرار يک امر بديهي پرداخته‌ام. هر چه هست، از گفتن آن نيز ناگزير بودم.

نگاهي به تاريخ علم و تمدن نشان مي‌دهد که «معرفت اقناعي» روياروي «معرفت اثباتي» غالباً صف‌آرايي داَشته و بسياري از داده‌هاي معرفت اثباتي را مغلوب خود ساخته است. گاه نيز مغلوب معرفت اثباتي شده است. چنان نيست که همواره معرفت اثباتي از اين نبرد پيروز به درآمده باشد. بسياري از گزاره‌هاي هنري (که وظيفه اقناعي دارند) بر بسياري از مفاهيم و مصاديق «علم» غلبه کرده‌اند. کهنه شدن بعضي از داده‌هاي علم و استمرار ارزش شاهکارهاي هنري، نشانه پيروزي بخشي از گزاره‌هاي هنري در برابر بعضي از گزاره‌هاي علمي است.

بار ديگر از طرح اين بديهيات نيز بايد عذرخواهي کنم تا برسم به اصل مطلب که قدري پيچيده مي‌نمايد و آن اين است که در مرکز تمام گزاره‌هاي اقناعي (يعني ديني و هنري) نوعي ادراک «بلاکيف» و «بي چگونه» وجود دارد و در مرکز تمام گزاره‌هاي اثباتي، ما به چنين ادراکي نمي‌رسيم، بلکه برعکس، ادراک ما ادراکي است که از «کيف» و «چگونگي» آن آگاهي داريم و در مقابل بايد آن را ادراک «ذات کيف» يا ادراک «با چه گونه» نام‌گذاري کرد.

با هر گزاره علمي و منطقي، مخاطب، «چگونگي» معرفت حاصل از آن گزاره را، با تمام اجزا، درمي‌يابد؛ ولي در هر گزاره هنري، به ويژه در مرکز آن، نوعي معرفت «بلاکيف» و نوعي شناخت بي چگونه وجود دارد. اگر لذتي که طفلان خردسال از «اتل متل توتوله» مي‌برندـ و تکرار آن در طول قرون و اعصار نشان‌دهندة اين واقعيت است ـ مصداق ساده گزارة هنري و اقناعي تلقي شود و التذاذ از فلان غزل حافظ براي هنرشناسان، نمونه پيچيده گزاره‌هاي اقناعي و هنري باشد، در مرکز ادراک ما از غزل حافظ، يک شناخت «بلا کيف» وجود دارد که در مرکز التذاذ کودک از «اتل متل توتوله» نيز براي او وجود دارد. وقتي کودک بزرگتر شد، خواهيد فهميد که در مرکز آن التذاذ، ادراک بلاکيفي نسبت به نظام ايقاعي آن کلمات نهفته بوده است که او را چنان مسحور خود مي‌کرده است و ما نيز از تأمل در شعر حافظ به اين نتيجه مي‌رسيم که چيزي در آن نهفته است که «يُدرک و لا يوصف» است و هر چه هست، امري است اقناعي و نه اثباتي.

اصل سخن در اين گفتار، توجه دادن خواننده است به اين نکته که در مرکز هر پديده هنري و هر بيان عاطفي، يک امر «بلاکيف» و يک ابلاغ بي چگونه نهفته است که اگر ما بتوانيم آن را از «بلاکيف» و «بي چگونه بودن» به درآوريم، مي‌توانيم آن ابلاغ را از عرصه هنري بودن و از تأثير عاطفي‌اش خلع کنيم و بگوييم براي ما مصداق هنر نيست و بر ما تأثير عاطفي ندارد.

در ترجمه آثار هنري و گزاره‌هاي عاطفي ديگر زبانها، اگر نتوانيم آن ويژگي «بلاکيف» بودن و «بي چگونگي» را به نوعي بازآفريني کنيم، چيز مهمي از آن گزاره انتقال نخواهد يافت و همين جا مي‌توان يادآور شد که اي بسا در ترجمه، آن ويژگي «بلاکيف» و «بي چگونه» از اصل هم بيشتر اتفاق مي‌افتد، يا در جاهايي از اثرـ که در متن اصلي «بي چگونگي» وجود دارد ـ در ترجمه وجود نداشته باشد، و برعکس، در مواردي از ترجمه، اين «بي چگونگي» اتفاق افتد که در اصل اثر نيست. آنها که دست اندرکار ترجمه شعر بوده‌اند، اين تجربه را بسيار داشته‌اند.

اينکه ما از متون مقدس در زباني غير از زبان خودمان بيشتر متأثر مي‌شويم (دعاها، زيارتنامه‌ها، مناجاتها)، بايد ريشه‌اش در همين مسئله ادراک « بلاکيف» باشد؛ چون در اين‌ گونه سخنان در زبان خودمان براي «بي چگونگي» ميدان کمتري وجود دارد.

در تمام مصاديق هنرهاي ناب، در تمام شطحهاي صوفيه، در تمام دعاها و مناجاتهاي متعالي و جاودانه، صبغه‌اي از ادراک «بلاکيف» و احساس بي چگونه وجود دارد. در مرکز اين شاهکارهاي هنري، اين ويژگي ادراک «بي چگونه» و «نقطه نامعلوم» نهفته است. نقطه نامعلومي که اگر روزي به معلوم بدل شود، ديگر آن شاهکار، شاهکار تلقي نخواهد شد؛ دست کم براي کسي که اين آگاهي را يافته و ديگر در برابر آن اثر آن ادراک بي چگونه را در خود نمي‌يايد.

در جوهر همه اديان و در مرکز تمام جريانهاي عرفاني جهان، اين مسئله «ادراک بلاکيف» حضور دارد. به همين دليل، عرفان و ديني که در مرکز آن عناصري از «پارادوکس» وجود نداشته باشد، ظاهراً نمي‌توان يافت. (نمونه‌اش: تثلث در آيين مسيح و مسئله آفرينش ابليس در الهيات اسلامي و...) ديني که تمام اجزاي آن را بتوان با منطق و به بيان «اثباتي» و عقلاني توضيح داد، همان قدر دين است و پايدار که اثري هنري که تمام جوانب زيبايي آن را بتوان توصيف کرد. ديگر آن اثر، اثري هنري نخواهد بود. قدماي متفکرين ما، قلمرو «ايمان» را قلمرو «تو مدان» مي‌دانسته‌اند؛ يعني عقيده داشته‌اند رابطه‌اي وجود دارد ميان «ايمان» و يک «نامعلوم». سنايي در حديقه مي‌گويد:

چه کني جستجوي چون جان، تو؟

»تو مدان» نوش کن چو «ايمان» تو

يعني ايمان، امري است از مقوله «تو مدان»، و «تو مدان» اصطلاحي است که با ابوسعيد ابوالخير وارد قلمرو عرفاني ايران شده است. داستان آن به اختصار اين است که وقتي بوسعيد در کودکي به دکان پدرش ـ که عطار بود ـ مي‌رفت، هر لحظه از او مي‌پرسيد که: «اين خريطه چه دارد و آن خريطه چه دارد؟» سرانجام حوصله پدرش سر آمد و براي رهايي از پرسشهاي طفل، به او گفت كه: اين خريطه «تو مدانِ بلخي» دارد. بعدها وقتي بوسعيد بر اثر تحولات روحي خويش و پشت پا زدن به علوم رسمي، کتابهاي خود را در خاک دفن کرد، پدرش از او پرسيد که: «اي پسر، آخر اين چيست که مي‌کني؟» شيخ گفت:«ياد داري آن روز را که ما در دکان تو آمديم و سؤال کرديم که اين خريطه‌ها چيست و در اين انبانها چه در کرده‌اي، تو گفتي: تو مدان بلخي؟» پدر گفت: «دارم.» شيخ گفت: «اين تو مدانِ ميهنگي است«!

بعد از عصر بوسعيد، اين تعبير «تو مدان» مورد توجه عرفا قرار گرفته است و سنايي در اين بيت حديقه، «ايمان» را از مقولة «تو مدان» به حساب مي‌آورد؛ يعني چيزي که در مرکز آن امري نامعلوم نهفته است؛ همان که مولانا به بيان ديگر، آن را چنين عرضه مي‌دارد: جز که حيراني نباشد کار دين.

در تاريخ انديشه اسلامي، وقتي مالک ابن انس  93ـ 179 

مسئله «ادراک بلاکيف» را در «الرحمن علي العرش استوي» مطرح کرد، به نظرم يکي از مهمترين حرفهاي تاريخ اسلام را بر زبان آورد و شايد هم يکي از مهمترين انديشه‌ها را در عرصه الهيات جهاني.

از آنجا که قلمرو دين و قلمرو هنر، هر دو عرصه «ابلاغ اقناعي» است و نه «ابلاغ اثباتي»، پس نظريه او در باب «ادراک بلاکيف» مي‌تواند در هنرها نيز مورد بررسي قرار گيرد. تمام کساني که با در دست گرفتن چتکه، آثار هنري را تجزيه و تحليل مي‌کنند و با چتکه به آنها نمره مي‌دهند، غالباً کساني هستند که از تجربه خلاق هنري بي‌بهره‌اند. اين «هنرشناسان» چتکه به دست، غالباً در محاسبات و ارزيابي‌هاي خود، همان جاهايي را که قابل ادراک با چگونه است، مورد بررسي قرار مي‌دهند و از اصل هنر که قلمروي بي چگونه دارد، غالباً، در غفلت‌اند.

تجربه ديني، تجربه هنري، تجربه عشق، همه از قلمرو «ادراک بي چگونه» سرچشمه مي‌گيرند. بهترين تمثيل آن داستان مردي است که عاشق زني بود و هر شب، به عشق ديدار آن زن، از رودخانه‌اي ژرف و هولناک عبور مي‌کرد. اين ديدارها مدتها ادامه داشت تا آنکه يک شب، مرد از زن پرسيد که: «اين لکه سفيد کوچک در چشم تو از کي پيدا شده است؟» زن بدو گفت: «از وقتي که عشق تو کم شده است. اين لکه هميشه در چشم من بود و تو، به علت عشق، آن را نمي‌ديدي. اکنون به تو توصيه مي‌کنم که امشب از رودخانه عبور نکني که غرق خواهي شد» و آن مرد نپذيرفت و غرق شد؛ زيرا ديگر عاشق نبود و از نيروي عشق بهره‌اي نداشت. آن «ادراک بي چگونه» که سرچشمه عشق بود، به ادراکي با چگونه (آگاهي از لکه سفيد در چشم معشوق) بدل شده بود و عملاً، عشق، از ميان برخاسته بود. در ميان امثال و حکمي که بر سر زبانهاست، اگر دقت کنيم، همين تجربه تکرار مي‌شود که:

چشم بدانديش که برکنده باد

عيب نمايد هنرش در نظر

ور هنري داري و هفتاد عيب

دوست نبيند بجز آن يک هنر

و يا در اين بيت عربي:

و عين الرضا عن کل عيب کليله

و لکن عين السخط تبدي المساويا

تعبير «دوست نبيند به جز آن يک هنر» صورت ساده شدة همان قصه مرد عاشق است که از رودخانه عبور مي‌کرد و تعبير «عين الرضا» که شاعري آن را به فارسي ترجمه کرده است و بدين گونه شهرت دارد:

چشم رضا بپوشد هر عيب را که ديد

چشم حسد پديد کند عيب ناپديد

صورت ساده شدة «چشم عاشق» و چشم شخصي است که به موضوعي «ايمان» مي‌ورزد و يا از يک «اثر هنري» التذاذ مي‌برد. اينها حقايق ساده شده‌اي از آن نکته ژرف است که در قلمرو «عشق»، «ايمان» و «هنر»، نوعي «نمي دانم» و «نقطه ابهام» هميشه بايد باشد، وگرنه عشق و هنر و ايمان از ميان بر مي‌خيزد.

هر کس تجربه عشق را ـ فراتر از حد پاسخ به نياز جنسي ـ در خود احساس کرده باشد، مي‌داند که در مرکز آن، چنين ادراک بي چگونه‌اي نهفته است. پاسخي که ليلي به خليفه داد، بهترين مصداق اين حقيقت است. وقتي که خليفه از رهگذر ادراک با چگونه، جمال ليلي را مي‌ديد و مجنون با ادراک بي چگونه:

گفت ليلي را خليفه کان توي

کز تو مجنون شد پريشان و غوي؟

از دگر خوبان تو افزون نيستي

گفت: خامش! چون تو مجنون نيستي

»تو مجنون نيستي»، يعني تو از ادراک «بلاکيف» و بي چگونه محرومي و مجنون از آن بهره دارد. تو چتکه برداشته‌اي و مي‌گويي «بيني ليلي به خوبي فلان دختر نمي‌رسد، چشمش هم از چشم فلان دختر زيباتر نيست و...» حاصل اين برداشت تو ادراکي است با چگونه، اما مجنون چنين چتکه‌اي در دست ندارد، نگاه او نگاه عاشق است و ادراکِ او ادراک بي چگونه.

در مرکز تمام تجربه‌هاي ديني، عرفاني و الهياتي بشر، اين «ادراک بي چگونه» بايد وجود داشته باشد و نقطه‌اي غيرقابل توصيف و غير قابل توضيح با ابزار عقل و منطق بايد در اين ‌گونه تجربه‌ها وجود داشته باشد و به منزله ستون فقرات اين تجربه‌ها قرار گيرد. در التذاذ از آثار هنري نيز ما با چنين ادراک بلاکيف و بي چگونه‌اي، همواره روبرو هستيم. چرا «هنر» و «ابتذال» با يکديگر جمع نمي‌شوند؟ زيرا وقتي چيزي مبتذل (به معني لغوي کلمه) شد، ديگر نقطه ابهام و زمينه‌اي براي ادراک بي چگونه ندارد.

از همين جاست که گاه يک «اثر» براي بعضي از مردم مصداق هنر است و براي بعضي ديگر هنر شمرده نمي‌شود. آنها که هنر مي‌دانندش، هنوز نقطه ادراک بي چگونه‌اي در آن مي‌يابند و آنها که آن اثر را از مقوله هنر به حساب نمي‌آورند، کساني هستند که آن اثر، هيچ نقطه ادراک بلاکيفي ندارد: مشت آن «هنرمند» و صاحب آن اثر در برابر آنها باز است. مثل اينکه بگويند: اين شعر فقط وزن و قافيه دارد يا تشبيهش صورت دستمالي شدة فلان تشبيه از فلان شاعر است يا مضمونش را ديگري با صورتي که مرکزي براي ادراک بلاکيف دارد، قبلاً آورده است. به رأي اين‌ گونه افراد، آن اثر، ديگر مصداق هنر نخواهد بود. اما اگر کساني باشند که از آن‌ گونه هوش و آگاهي برخوردار نباشند، مي‌توانند از چنان اثري هم احساس التذاذ هنري کنند؛ زيرا براي آنها هنوز نقطه‌هايي از ادراک بي چگونه در آن اثر وجود دارد.

پس در فاصله زبان روزمره و حرفهاي مکرر کوچه و بازار مردم، از يک سوي، و شاهکارهاي مسلم شعر جهان از سوي ديگر، هميشه مجموعه بي‌شماري از طيفهاي هنري، با شدت و ضعف بسيار وجود خواهد داشت. تا مخاطب و داور اين موضوع چه کساني باشند؟

در کاربردهاي روزانه مي‌گوييم اين اثر هنري يا اين شعر، يا اين قطعه موسيقي لطيف است و کمتر متوجه عمق اين کلمه مي‌شويم. با اينکه «لطيف» از اسماي الهي است و مفسران قرآن در باب آن، از ديدگاههاي گوناگون سخن گفته‌اند، کمتر کسي «لطيف» را بدان خوبي و ژرفي درک کرده است که يکي از «مجانين عقلا» که از او درباره «اللطيف» پرسيدند و او گفت: «لطيف آن است که بي چگونه ادراک شود.» توضيحي که اين ديوانه درباره معني «اللطيف»، از اسماي الهي داده است، بي‌گمان درست‌ترين و ژرف‌ترين توضيح است؛ زيرا معناي آن را به همان قلمروي برده است که مرکز «الهيات» است و آن عبارت است از «ادراک بي چگونه». در قرآن کريم در چند مورد صفت اللطيف درباره خداوند آمده است، از جمله در آيه 103 سوره انعام (سوره ششم) و در اين بافت: «لا تدرکه و هو يدرک الابصار و هو اللطيف الخبير». و اين بافت، مناسب‌ترين بافتي براي مسئله ادراک بي چگونه حق تعالي است: چيزي را بتوان احساس کرد و نتوان آن را «ديد» و به قلمرو تجربه ابصار و ديدن درآورد، بهترين تعبيري که از آن مي‌توان تصور کرد، همانا همان اللطيف است؛ با تفسيري که آن مجنون عاقل ارائه داده است. مفسران اشعري و معتزلي و شيعي درباره اين آيه و فهمهاي گوناگون خود از اين آيه سخنها گفته‌اند، ولي هيچ کس به اين ظرافت و ژرفي که آن ديوانه از آن سخن گفته است، نرسيده است.

«اسم» اللطيف که در قرآن کريم، هفت مورد درباره حق تعالي به کار رفته است، همواره با اسمي ديگر از قبيل الخبير (پنج مورد) و العليم (يک مورد) و القوي (يک مورد) همراه بوده است. دليل آن از نظر بلاغي، گويا اين است که آن صفتها وجود او را از طريق معناي خود اثبات مي‌کنند و «اللطيف» صاحب آن صفتها را که وجودي محسوس است، به گونه «بلاکيف» و بي چگونه درمي‌آورد. به همين دليل حتي يک مورد هم «اللطيف» به تنهايي به کار نرفته است.

خداي را مي‌توان شناخت، اما با شناختي بي چگونه. اگر در ذات حق به «چگونگي» برسيم، همان مصداق «کلما ما ميز تموه بافهامکم» است که مردود است و مصنوع. عيناً در مورد هنر و عشق نيز اين قضيه صادق است. در مرکز هر عشق و هر اثر هنري آن ادراک بي چگونه حضور دارد. هم خدا لطيف است و هم هنر و هم عشق و هر سه را ما بي چگونه ادراک مي‌کنيم. و اگر «با چگونه» شد، ديگر نه خداست و نه عشق و نه هنر.

محمدرضا شفیعی کدکنی، روزنامۀ اطلاعات، فروردین 1392