نگاهی به فیلم‌های
«ماجرای نیمروز» و
«ایستاده در غبار»
«ماجرای نیمروز» و
«ایستاده در غبار»
در روزگار مدرسه وقتی در گوشه کتاب یا دفترت صورتکی می‌کشیدی مسابقه میان بغل دستی‌ها آغاز می‌شد که چهره‌ای که کشیدی در واقع چهره‌ی کیست. عجیب آنکه دو نفر - فارغ از اینکه تو بر صفحه کاغذ کشیده‌ای - در میان گزینه‌ها حضور داشتند. یکی معلمی که در همان ساعت با او درس داشتیم و دیگری مدیر دبیرستان که از ابتدا حضور پررنگ‌تری در ذهن دانش‌آموزان داشت. انگار هضم چیستی و چرایی صورتک بیش از هر چیز به پیدا کردن ما به ازایی ملموس و پررنگ در واقعیتِ در دسترس بستگی داشت.
نقاشی در دوران کودکی و نوجوانی برای بسیاری جزو اولین گام‌های طبع‌آزمایی و ورود در عالم هنر است که از قضا در این گام‌های اولیه بیشترین تحسینی که می‌تواند از اطرافیان خود دریافت کند را مرهون شبیه بودن به ما به ازایی مشخص و ملموس در عالم واقع است. در مقام مخاطب نیز تفاوت چندانی وجود ندارد. اولین تجربه جدی در مخاطبتِ هنر معمولا با رمزگشایی‌های این همانانه (شباهت‌یابی معنایی) آغاز می‌شود تا بعد گنجایش روش‌ها و معیارهای دیگر را نیز پیدا کند. در این مواجهه هضم اثر - اغلب به صورت همه یا هیچ - به دریافتن ما به ازایی زودرس در واقعیت برساخته فرد مشروط می‌شود. برای این مخاطب وجود مویدهای زودهنگامِ تشابه، کلید ورود به اثر است.
چه در مقام سازنده چه در مقام مخاطب نخسین معیار ورود به اثر همین شباهت با واقعیتِ در دسترس است.
* * *
فیلم «ماجرای نیمروز» بعد از فیلم ایستاده در غبار» دومین اثر بلند محمد حسین مهدویان و هشتمین اثر سینمایی سید محمود رضوی (تهیه کننده‌ی درباره الی ۱۳۸۷، معراجی‌ها ۱۳۹۲ و سیانور ۱۳۹۴ فیلمی در باره اتفاقات سال ۵۴ در در سازمان مجاهدین) در مقام تهیه کننده است. در هر دو اثر مهم‌ترین کوشش سازندگان بر شباهت است. این اهتمام تحسین‌برانگیز تا آن‌جاست که این دو اثر علارغم دارا بودن جذابیت فیلم‌های داستانی، نمایشی مستند دارند با این تفاوت که ایستاده در غبار بیشتر یک مستندنمای غیر داستانی و ماجرای نیمروز یک مستندنمای داستانی است.
در این دو مستندنما کارگردان با قراردادن لیست متنوعی از شباهت‌ها از چهره‌پردازی تا صحنه‌آرایی و رنگ‌بندی تصاویر به جا مانده از دهه ۶۰ بیننده را با گرفتن مجموعه‌ای از تاییدات زودهنگام مبنی بر شباهت فیلم با دهه شصت بلافاصله با فیلم همراه می‌کند.
مستندنما
گونه‌ای جدید در سینما
گونه‌ای جدید در سینما
علارغم تلاش بسیار در دهه‌های اخیر برای به وجود آوردن گفتمان‌های بومی نظیر علم بومی یا تکنولوژی بومی یا هنر بومی به نظر می‌رسد ژانر مستندنما گونه‌ای موفق از سینمای بومی است که هم‌اکنون با سرعت قابل توجهی در حال رشد و بالیدن است.
المان‌های ژانر
۱. چند پلان با چهره‌های سرشناس
نمایش چهره بازسازی شده افراد سرشناس با گریم مناسب حتی شده در چند پلان کوتاه در هر فیلم این را به ذهن متبادر می‌کند که حضور شخصیت‌هاییکه برای عموم قریب به اتفاق مخاطبان شناخته شده باشد یکی از المان‌های این ژانر است.
۲. مشابهت با تصاویر ضبط شده
ظهور ژانر مستندنما بیش از هرچیز نتیجه پیدایش صنعت فیلمسازی است*. اهمیت مشابهت با تصاویر به جا مانده به قدری است که به عنوان نمونه اگر قرار باشد یک سیب سرخ به عنوان سیب سی سال پیش در قاب مستندنما تصویر شود، رنگ‌بندی به گونه‌ای که با تکنولوژی و سبک تصویربرداری ۳۰ سال پیش
ضبط شده اولویت دارد تا رنگ‌بندی که توسط ناظران سی سال پیش رویت می‌شده است. بعید است سیب دهه ۶۰ در دید ناظرانط چیزی از رنگ و لعاب سیب دهه ۹۰ کم داشته باشد مگر آنکه ادراک بشر از سرخی سیب در این سی سال تغییر چندانی کرده باشد.
در مستندنما اولویت با شبیه‌سازی تصاویر دوره مورد نظر است. انگار فیلمساز خود در متن حادثه حضور داشته و تصاویر پرتنش را همان موقع داغ داغ در صحنه ضبط کرده است یا مثلا فیلم را در همان دوره ساخته و اکران آن را به دوران حاضر موکول کرده است.
۳. رد ناپیدای راوی
این نوع پرداخت مستندگونه تصویر در سینما سابقه دارد. اما معمولا از آن برای تصویر کردن نقطه نظر راوی نسبت به اتفاقاتی که غالبا در گذشته وی رخ داده - یا استفاده‌هایی از این دست - استفاده شده است. اما در مستندنما راوی ردی از خود به جا نمی‌گذارد و ماجرای فیلم پس از گم کردن زاویه دید راوی به سمع و نظر مخاطب می‌رسد.
۴. کلیپ‌وارگی
مستندنما چون واقعی است پرداخت داستان در آن اولویت چندانی ندارد. قطعات بازسازی شده را در کنار یکدیگر می‌گذارد و با جلب نظر بیننده نسبت به شباهت هر قطعه با تصاویر ثبت شده مثل یک ویدئوکلیپ از مقابل دیدگان بیننده می‌گذراند. به همین خاطر عمق شخصیت‌های مستندنما غالبا از عمق شخصیت‌های یک موزیک ویدئو نیست.
۵. گردش نسلی
گردش نسلی را اگرچه نمی‌توان به عنوان یکی از المان‌های ژانر در نظر گرفت اما نمی‌توان به عنوان یکی از ویژگی‌های فرامتنی اثرگذار بر پیدایش ژانر به آن اشاره نکرد. یک فیلم مستندنما وقتی ساخته می‌شود که از دوران مورد نظر به قدری کافی فاصله گرفته‌ایم و غلبه دیگر با نسلی از مخاطبان است که جز رویت برخی تصاویر ضبط شده در تلویزیون چیزی از آن دوران ندارند.
* * *
پیدایش ژانر مستندنما در فضایی که روایت تاریخی در آن عمیقا دستخوش ندرت است اتفاق مبارکی است. مخاطب با دیدن فیلم‌های این ژانر به هر حال به فکر می‌رود و مسئله را از زوایای متعددی مورد جستجو قرار می‌دهد.
وقتی بیننده از رحیم ماجرای نیمروز (احمد مهرانفر) می‌شنود «همه جا آدم دارند…» ممکن است از خود بپرسد که چه شد که این حضور گسترده یکمرتبه اسمش شد نفوذ.. مگر این‌ها همه با هم انقلاب نکردند؟
ایستاده در غبار و ماجرای نیمروز روی سوژه‌هایی دست گذاشته‌اند که به خودی خود گیرایی بالایی دارند و در جذب مخاطب نیز موفق بوده‌اند. با این حال تا دست یافتن به چیزی فراتر از معیار شباهت در عرضه و ارزیابی، و تبدیل به اثری ماندگار راهی دراز و ناهموار در پیش دارند، مثل حد فاصل تقلید صدا و خوانندگی.
امیدوارم کارگردان این فیلم در ژانرهای دیگر نیز بتوانند همینقدر پرتلاش و موفق عمل کند.
- - - - -
- - - - -
برخی از اظهار نظرها در مورد ماجرای نیمروز
بهزاد نبوی (سخنگوی دولت محمدعلی رجایی) در یادداشت توضیحاتی واقعی در باره واقعیت ماجرای نیمروز بعد از تمجید از توان فیلم در بازسازی فضاهای دهه شصت نکات جالبی را در مورد برخی سوگیری‌های فیلم در روایت خود از اتفاقات سال ۶۰ مطرح می‌کند. صادق زیباکلام (استاد علوم سیاسی دانشگاه تهران) در گفتگو با علی معلم نگاه فیلم را به شدت ایدئولوژیک می‌داند و هرگونه توفیق فیلم در ارتقای آگاهی بیننده را از اساس زیر سوال می‌برد و محمد قوچانی (سردبیر هفته‌نامه صدا) نیز در یادداشت نفوذی شماره ۳ با آوردن تعبیر «وسترن اسلامی» قرار گرفتن ماجرای نیمروز بین فیلم مستند و فیلم داستانی، و همینطور فراتر رفتن فیلم از دعواهای سیاسی و پرداختن به قهرمانان ملی را مورد ستایش قرار می‌دهد.
هیچ نظری موجود نیست:
ارسال یک نظر